«Дюнкерк», или Ничего, кроме времени
«Дюнкерк» ждали с нетерпением и придыханием — как и поклонники режиссера, так и его ненавистники. Каждый новый фильм Нолана получался если не лучше предыдущего, то, по крайней мере, на уровне, закрепив, в конечном счете, за ним славу одного из ведущих постановщиков современности. Но такое восхождение не могло продолжаться до бесконечности — это понимали все.
Когда-то должен последовать провал — полный и оглушительный, с контузией и реанимацией, который бы показал, что Нолан все-таки не идеален. И его десятый фильм мог вполне стать таким фиаско. Хотя бы потому, что Нолан обратился к совершенно новому для себя формату — «основано на реальных событиях». До этого такого опыта у него не было. Плюс еще выбор темы с неизбежно вытекающим — по крайней мере, потенциально — соперничеством с лентой «По соображениям совести» Мэла Гибсона, работы мощной и крепкой, соревноваться с которой ой как не просто — все-таки два Оскара. И наконец, в роли сценариста картины выступил сам Нолан. Подобный опыт у него, правда, имелся, но, учитывая все выше перечисленное, это лишь усиливало сомнения. Одно дело оригинальный сценарий, и совсем другое — историческая драма, где надо придерживаться определенной канвы, что режиссер, как можно судить по предыдущим работам, делать не любит. Но страхи почитателей и предвкушения «доброжелателей» — все оказалось тщетным: провала не стряслось. Режиссер продолжил свое восхождение. Хотя куда уж дальше? Но, оказывается, есть куда. Прямиком — в «Дюнкерк».
Нолан не заботится о том, чтобы ввести зрителя в курс дела, ему как англичанину кажется, что поставив в название французский городок Дюнкерк, он делает сюжетную канву прозрачной, как стекло. Однако для русского зрителя, если это не профессиональный историк, Дюнкерк скажет немного. Точнее, ничего. Поэтому, думается, не лишним будет напомнить, что события вертятся вокруг эвакуации четырехсот тысяч английских, французских и бельгийских солдат, оказавшихся запертыми немецкими войсками в районе этого самого городка, раскинувшегося возле моря на северо-востоке Франции. Почему Гитлер прекратил наступление и не уничтожил противника, тем самым, возможно, изменив ход войны — остается загадкой и по сей день. Впрочем, Нолана этот вопрос нисколько не интересует. Его в данной картине вообще мало что интересует: ни драматургия, ни характеры, ни персонажи — это уж точно.
«Дюнкерк» — это, если все-таки попробовать его как-то охарактеризовать, фильм без героя. И не в том смысле, что главным действующим лицом становится народ, солдаты, а в самом что ни на есть прямом: среди действующих лиц невозможно вычленить главных героев, несмотря на то, что формально они все же присутствуют. Но это не столько герои, сколько собирательные образы, причем максимально обезличенные: на их месте мог бы оказаться любой другой. Разумеется, при поверхностном взгляде это можно посчитать за катастрофический просчет, но стоит только приглядеться повнимательнее, и все встает на свои места.
Герои среди людей Нолану не нужны. Они, как бы это цинично ни звучало, массовка и не более того. Протагонистом фильма Нолан сделал время. Время, зажатое между смертью и выживанием. Об этом неопровержимо свидетельствует взгляд режиссера на происходящее, воплощенный в холодно-отстраненной операторской съемке Хойте Ван Хойтема, уже работавшего с Ноланом в «Интерстелларе».
Что может быть объективнее, реальнее времени, не знающего ни сострадания, ни радости, ни ненависти? Только само время в тот его момент, когда, кроме него, ничего не остается: под прицелом смерти. Когда только один вопрос продолжает быть неизменно актуальным — вопрос выживания. Тогда время становится физически, физиологически ощутимым и, тем самым, оно перерастает все прочее, претендуя на абсолютную объективность, абсолютное существование, ведь в мгновения счастья мы не замечаем его течения. Его будто бы и нет. Другое дело, когда смерть высится над тобой, уже пряча тебя в своей черной, бездонной тени.
Дабы не смещать внимание со своего необычного протагониста, Нолан убирает из визуального ряда все, что так или иначе способно было это сделать. Поэтому в «Дюнкерке» нет ужасов войны: оторванных конечностей, кровоточащих отверстий в животе, криков от непереносимой боли. В общем, всего, что было в избытке в «По соображениям совести». Оттого, кстати, и соперничать не с чем.
«Дюнкерк» — это совершенно особый взгляд на произошедшее. В нем нет даже героизма. Поэтому летчик, прикрывающий эвакуацию, в исполнении Тома Харди, который уже снимался у Нолана («Начало», «Темный рыцарь: Возрождение легенды»), весь фильм не снимает маски. Ясно, что этим Нолан хочет подчеркнуть — под маской может оказаться любое лицо. Совершенно любое. И неважно — чье. Это относится к каждому персонажу, которого формально можно было бы назвать одним из героев, которых наберется около десятка. Отметим, что рассредоточенного: среди них есть те, кто — на суше, кто — на море и кто — в воздухе. И здесь мы подбираемся к тому месту, по поводу которого у кинокритиков возникло больше всего вопросов.
Фильм развивается в трех плоскостях, в трех стихиях. Причем прямая последовательность хода событий нарушена. Оно и понятно: действие на суше длилось около недели, на море — день, в воздухе — час. Однако Нолан делает их равнозначными, точно их длительность одинаковая. Для чего? Ответ прост: так он приближается к чистому, абсолютному времени, которое не течет степенно и неторопливо, как мы все привыкли, а представляет собой некий сгусток, часть которого равна целому. Возможно, это и есть сама Вечность, когда секунды, минуты неотделимы друг от друга, когда нельзя отделить час от дня, а день — от недели. Задача — не из простых, если брать ее реализацию в кино. Но, надо отдать должное, Нолану это определенно удается. Визуально ты не делишь время на отрезки, минута равняется часу, но тебе и в голову не приходит, что это противоречит законам физики. Режиссер с успехом устанавливает и реализует новые законы времени. И этот мир, вроде бы наш, объективный, но живущий уже по иным временным законам, засасывает тебя — как крохотную шхуну в гигантский водоворот. Сопротивляться гипнотическому воздействию ленты нет ни малейшей возможности. В этом, без сомнения, далеко не последнюю роль сыграл саундтрек Ханса Циммера, имитирующий ход времени, отстукивающий, пульсирующий в висках: музыка становится временем, а время — музыкой.
И вот мы подошли, пожалуй, к финальному аккорду: к определению фильма. Ибо назвать «Дюнкерк» военной драмой — не поворачивается язык, хотя бы потому что классической драматургии, драматургии характеров в нем нет. Драматургии времени — в избытке. Но по этому признаку навряд ли стоит относить ленту к новому жанру, ею же как бы и изобретенному. Тем более что уже есть определенная формула, под которую этот фильм подпадает, что нисколько не умаляет его достоинства, но даже наоборот.
В разных жанрах искусства — будь то музыка, литература, живопись или кино — есть такие произведения, которые как бы преодолевают свои границы и становятся больше, чем произведения искусства некого конкретного жанра: больше, чем книга, картина, симфония, — чистой поэзией. И это как раз тот случай.
«Дюнкерк» — это не кино в привычном понимании. Это кино, ставшее поэзией. Кинопоэзия, если угодно. Которой не нужны никакие внешние, формальные приемы, которая не следует установленным правилам, но которая держится на своем собственном внутреннем стержне, вокруг которого и кружится все остальное.
В нолановской картине этим стержнем становится время. Все и вся строго следуют выполнению задачи по воплощению этого времени в аудиовизуальный ряд. Ничего лишнего, никаких неточностей, никаких помарок. Даже если они и есть — они, как ни странно, будут работать на фильм, на его качество, расширяя, углубляя и внося неоднозначность в интерпретацию, тем самым подтверждая жизнеспособность созданного мира. Все элементы приходят в идеальную гармонию, идеальный визуальный ряд, что и соответствует определению поэзии, если перенести его на кино.
Источник: Ваши Новости
